专访｜导演王超：做一个始终在思考中的人

3月8日上映的电影《孔秀》，由王超执导，青年演员沈诗雨、朱栋青领衔主演，王学东、于清斌等主演。尽管排片声量小到“微薄”，主题立意也许当属这个档期最应景的电影。

《孔秀》海报

影片改编自作家张秀珍的半自传体小说《梦》，讲述1960年代初至1980年代中期印染厂女工孔秀（沈诗雨 饰）摆脱婚姻桎梏，拉扯孩子成人，并在繁重的工作之余获得文学给养、成为作家的生命历程。曾获得70届圣塞巴斯蒂安国际电影节的最佳剧本。

在倡导“女性力量”的当下，独立自强、坚韧追求自身梦想的女性叙事早已不陌生，而将叙事背景转向上世纪，时代浪潮与个体沉浮之间的质感则要显得更为厚重和耐人寻味。

导演王超，也是作家、诗人，曾执导《安阳婴儿》《日日夜夜》《江城夏日》等影片，是中国第六代电影导演的代表人物之一，曾荣获包括戛纳 “一种关注”最佳影片在内的诸多国际荣誉。《孔秀》是王超的第九部作品，也是他第一次改编别人的小说。

导演王超

书中描写的人生际遇，与王超自身经历有着强烈共鸣的时代背景，而其中生动引人深思的家庭关系，让王超找到“可以做文章”的创作冲动。

在改编过程中，王超有意淡化了“成为作家”的具体过程，“任何作家刻苦的经历都差不多，而各自不同的苦难、各自克服内在障碍的不同，这是他们真正能够激发自己成为作家的原因。”

在上海首映礼的分享中，王超谈到，小说中孔秀所经历的失败的婚姻，给他的“刺激最大”，他发现，“这些男人今天还在。”与同样糟糕的男性形象共存的，还有性别观念，社会风气的似曾相识。“很多时候时代的风浪过去就过去了，根植在我们家庭里面所存在的问题一直没过去，这可能是一个更加根本的问题。”由此，王超感到自己“找到了一个很巧妙的角度，切入一个时代的历史”。

导演王超在上海路演现场

通过对小说人物命运的改编，一个超越过往“伤痕文学”固有叙事的经济自强、精神自立的女性形象，穿过时代列车的轰鸣声在银幕时空上，与当代女性展开对话。王超希望借由这部电影重新审视自己这代人“家庭的历史”，“处理家庭的问题，也是在重新打量那个时代。”

影片上映前，王超接受澎湃新闻记者专访，谈他的第九部电影，如何在一个女性家庭生活的起伏与选择中，找到对过往时代诗意而有力的洞察与反思。

导演王超（右）、孔秀的饰演者沈诗雨

【对话】

从失败的婚姻中找到时代的精神切口

澎湃新闻：这是你第一次改编别人的小说，为什么有这样的选择？

王超：其实我并不排斥拍别人的东西，但自己的想法不少，也都写成剧本了，就一直这么拍着。这次正好也是一个巧合，是一个石家庄的朋友给我打电话，推荐他们那的工人作家写的一本半自传体的小说，让我一定要看看。

我起先不是特别抱期望，老实说，做导演这些年，总有各种路径传过来的东西，绝大多数时候都是给人“贴金”，但这次中间这个朋友，他本身很了解我，自己也是大学教文学的老师，我就比较相信他。结果看了以后真是没放下来。

首先，这个小说给人的感觉是很恳切、很自然，差不多是用一种口述语言的方式写下来，没有编造的感觉，这就很珍贵。作为一个半自传体的小说，从60年代一直到80年代中期，这20年在工厂里的生活、婚姻家庭的生活，以及如何成为一个作家的一条线索，三条线索共同的推进，你会觉得整个故事是丰满的。

澎湃新闻：叙事遵循的主要线索是孔秀的三段感情，其中两段失败的婚姻和一次主动拒绝看似很契合的男人。其中的渣男形象、女性逆袭、重男轻女，甚至女性的一些身体意识，放在今天的网络舆论环境里都是自带话题的，这些情节的设置是怎么考虑的？

王超：首先这些东西是原著小说里自带的，她的写作年代是在2000年后，作者自己已经步入老年，对青年时代的一个回顾，所以本身是有超越故事背景时代的部分的，也是自带主体反思性的。

我拍电影的话，不可能拍一个别人的回忆录，也不是要拍我自己的回忆录，我一定要抓住真正的“精神切口”。我不太想拍一个生活剧，即使这个人的生活有意思，那是电视剧的功能了，我认为电影还是要找到那个洞穿时代的诗性的切口，你的表现性在哪里，这个很重要。

比如说里面主人公两段失败的婚姻，用今天的话来说，她遇到的两任丈夫，一个“妈宝男”一个“家暴男”，过去那个年代是没有这样的概念的，也没有今天这种“女性觉醒”的意识，甚至“妈宝男”代表着一种孝顺，“家暴男”也是一种男性气概和权威的体现，很多人是不觉得有问题的。但今天回过头看这段历史，会让我觉得这个人物的人生跟当下性勾连得特别紧密。抛开“文革”的背景，这两个家庭跟现在没有两样。

孔秀与第一任丈夫离婚

她的第二任丈夫，是个“家暴男”

另外，那种过去被忽视的女性的主体性，是我们很希望让观众看到的。曾经有一段时间在我们国家，男性女性是相当平等的，大力的宣扬“妇女能顶半边天”，女性有工资，女性三级工拿的工资和男性三级工拿的工资是一样的，那个时代在充分照顾到女性工作的权利这方面，可能做得更好。那会儿没有“独立女性”“女性主义”这些词，但是孔秀要离婚，也知道她不能丢掉工作。

小说里，她又找到了第三任丈夫，在80年代得到了幸福。在我的电影里面不是这样的，我电影里面是必须要有救赎、有和解、有宽恕，女性主义应该是一个更加宽广的女性主义，不是一味地去反对的。所以我也没有拍这个部分，我觉得以一个诗意的驱动，找到对那个时代的想象的着力点就可以了。

孔秀的第三段感情。在电影中，面对“灵魂伴侣”的表白，她选择了拒绝。

从时代洪流中女性的主体性出发

澎湃新闻：对时代的感知上，是不是也刚好和你自己的生命经验是重合的？你对那个时代的生活有怎样的观察和体悟体现在了电影里？

王超：对，刚好我自己也是1964年生人，父母跟她差不多大，而且也是工人，我能看到父母一辈的生活轨迹。所谓的这种大厂的生活，宿舍这些生活，刚好切中我自己的生命经验，它里面所呈现出的整个70年代的氛围，刚好就是我少年时期的生活，80年代初也有我自己生活的很多影子，其中的很多记忆非常“对味儿”。

我希望借助这个故事，重新打量一下自己家庭的历史，这是片子里面吸引我的地方，也是我想着重在探讨的地方。六七十年代，我跟我的家庭一道成长，那会儿我的父母作为个体和家庭，以及和厂里、集体的关系、和大时代的关系，真的有很多的不容易。那会儿住在工厂里面筒子楼，每家每户都是知根知底，家里有点什么事，邻居知道了，车间主任就知道了，整个厂里面都会知道，再一发酵，三代人的事都知道了，没有私人空间，私人生活跟公共生活是一起的，也没有私人的尊严。

所以影片呈现的一种个人生活跟公共生活之间的相互渗透，也是那个年代精神生活的一部分。你要想仔细琢磨的话，能琢磨出很多东西来。

我觉得，中国人的生活，尤其是那个年代的生活，你只要关注三个地方，一个是餐桌上，一个是床上，还有一个岗位上，牢牢地关注这三个生活切面，就能窥得某种真相。我以前真的有这样去观察我父母的生活，包括后来的创作，拍《安阳婴儿》，基本上也是餐桌上、床上的变奏。这一次有更长的时间跨度，相当精炼地把一代国人的生活和精神载体紧紧相扣，小说对我来讲，其实是提供给我一个或几个关节点。

澎湃新闻：谈到时代，从个体变迁来讲这个时代的转变，与过往很多小人物在时代洪流中的无力感很不同，这一次有一种“超越时代”的力量，是有意往这方面表现的吗？

王超：以前会描写这一段年代，似乎总是“受伤害”的历史，所谓的“伤痕文学”，着力讲人在这个时代是怎么被伤害的，不管是《蓝风筝》也好，还是《活着》，你就看着主人公越来越惨，主体性是缺失的。

这回到了拍《孔秀》，是五六十年以后，我们再重新思考，应该有我们自己的视角，应该把主体性确立起来。尽管孔秀不是个知识分子，她在其中既被损害又有抗争，但她的主体性从来没有撒手过，也准备好了付出代价，我就觉得这很不一样。这是一个从主体性出发来去应对时代压力的故事，而不是一味的说，看，这个时代碾压着我们，一块巨石会从不同的角落把我们压碎。

所以从这个层面上的梳理跟认知，可能比我拍个电影的意义要更大，尽管这次其他方面，包括演员，包括电影语言的成熟度，我都挺满意的，但都不是我特别愿意去说的，我自己觉得最有意思的是，对历史的看待，应该有另外一个视角了。

《孔秀》剧照

澎湃新闻：作为一部“编年体”的电影，影片横跨了不同的年代，但好像刻意淡化了某些标识性的标签，在镜头语言上如何把握不同的时代气息变化？

王超：我舍弃了很多标签化的东西。比如到1978年，我用一个长长的移动镜头，原来腿不好的人看到新生的孩子，甩掉了拐杖。这多有诗意，一个新生的希望，一个开放的时代的到来，总比你弄个小喇叭传来开会的公告要诗意得多吧。包括他要去做饭，儿子手指着肉，无论精神还是物质，1978年以后象征性的东西，都在镜头语言里。

我希望用镜头“进入”那个时代，而不是只能抓住面上的东西。能够让人看得出是“标签”的，其实还是面上的，更重要是要进入精神生活的本色，进入整个时代的那种独特的规律性和逻辑性，人物在其中，怎么一点一点从那个时代中真正的进步。

现在电影从1967年、1972年、1975年、1978年这些重要的年份都有展现，这不只是一个国家的进步，也是一种人性的进步。有这样一个编年体式的表现这些年代的电影能够公映，我觉得很高兴，因为这在现在的电影市场上是难得的。

向那个时代的文学和诗歌致敬

澎湃新闻：还有一个有意思的地方是，孔秀从工人到作家身份的转换，由此能够看出你对于1980年代的文学氛围所展现出的那种偏爱，谈谈这方面的体会？

王超：我特别高兴的是，原来我一直没有开始拍自己的生活，我跟其他一些导演不一样，很多导演都一开始就拍自己的童年、青年记忆，但我没有。我是文学出身，一开始就喜欢寓言式的、精神的、诗意的东西。这次的这种诗意，又恰好直接跟我自己的生命经验连接在一块，就让我拍摄的过程中有一种欣喜感。

包括打开收音机，听见《蓝色多瑙河》的那场戏，就是复现我自己脑海里的音乐。我记得我的少年时代，第一次听到这段音乐从家里收音机里流淌出来的时候，我真的觉得，绝对是一个新时代要来了，原来听的都是红歌，对这样的东西都是没有概念的。所以我拍那场戏的时候在现场差点流泪。包括新华书店，大家排队然后买一本《忏悔录》，然后在边上就开始朗诵，这都是我真干过的事。我们那会儿写诗的时候，在广场上铁丝一拉，每个人的诗就那么挂上去。整整一段的舒婷的诗也不是不矫情的，那个年代就是这样子的，真的是要向那个时代的文学和诗歌致敬。

读诗片段

电影里面《忏悔录》《简爱》这些作品的出现不是偶然的，那会儿西方文学在80年代都不只是一个文学的问题，它对于我们这代文艺青年，甚至是一种人性的启蒙，一个人格的推动。但电影里面，我没有把那些文学的符号，当作一个作家成长道路上所要展现的一些东西，我是认为有更重要的东西，首先这个人得确立，她才可以成为一个作者，所以说作家是如何炼成的，不是说拍她如何多买书，如何苦读，如何写稿子写退稿，100个作家经历都差不多，但是写出很好的作品，内心和生命经验每个人不一样，我得呈现它本质的东西。

孔秀文章发表后受到厂里领导表扬

澎湃新闻：作为一个经过那个年代的文学青年，对于今天这个文化环境怎么看？

王超：我逐渐把自己的生活弄得很小圈子，好像我的微信里面，占比最多的是诗人，第二是小说家，然后是当代艺术家，第四才是电影行业的人。这是我的私人生活圈，这样的有意营造，让我觉得文学还在，虽然大众领域里别人关注的少了，但我天天看见我的这些朋友们在写诗，还在关心纯文学和艺术，还是挺欣慰的。

甚至拍《孔秀》这部片子，支撑我的，文学精神比电影精神更多，这种文学精神还是不死的，当然这次我认为，我拍的东西不是一个狭隘的、单纯的从作者电影的角度出发的。

澎湃新闻：从《安阳婴儿》那会，你们这一代导演是以一种“独立电影”姿态被影迷认识，到现在这个词已经几乎消失在公共语境里了，整个电影的市场环境也大起大落，你的创作节奏好像也放缓了。这些年，你对拍电影这件事的认识和追求，有什么变化吗？

王超：我觉得自己还是挺幸运的，拍电影不同于其他事，要借助很多外力的，我一直有遇到推动你向前的助力，因此得以有幸一直保持一个比较严肃的方式来拍电影，这并不是你的个人愿望能够达成的。

能够在一个变化很快的时代里面，保持某种初心，不是说你逃离了什么，或者故意地疏离了什么，而是一直以来所恪守的人性价值、对历史的看法，有没有一个真正的深入的、对得起自己的观点。对我来说，这个超越了电影和创作的。

我对自己的要求是，做一个始终在思考中的人，这比做一个文学家、诗人，或者导演这些职业都重要，如果不是一个始终思考着的人的话，那些头衔都是虚弱无意义的。所以我不是坚持了拍某种电影，我只是说维护了自己是一个始终在思考中的人而已。

王超在拍摄现场